MARINA ABRAMOVIC

MARINA ABRAMOVIC

MΑΡΙΝΑ ΑΜΠΡΑΜΟΒΙΤΣ

Η Απόλυτη Καλλιτέχνιδα των Βαλκανίων

Γράφει η Μίλιτσα Κοσάνοβιτς

Ο παππούς της Μαρίνας Αμπράμοβιτς ήταν πατριάρχης της Σέρβικης Ορθόδοξης Εκκλησίας. Μετά το θάνατό του, ανακηρύχθηκε άγιος,  βαλσαμώθηκε και τοποθετήθηκε στην Εκκλησία του Άγιου Σάββα στο Βελιγράδι. Όμως και οι δύο γονείς της άνηκαν στη γενιά της νέας, κομμουνιστικής Γιουγκοσλαβίας και στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ως  παρτιζάνοι του Τίτο πολεμούσαν το Φασισμό κι έχτισαν τα θεμέλια μιας κοινωνίας που οι αρχές τις βασίστηκάν στο σύνθημα «Αδελφότητα και Ενότητα»… Μιας κοινωνίας η οποία, όπως είδαμε, δεν ήταν αρκετά δυνατή για να μπορέσει να αντισταθεί στους «εξωτερικούς και εσωτερικούς της εχθρούς», όπως πάντα προειδοποιούσε ο Τίτο σ όλες του τις ομιλίες, και διαλύθηκε μόλις δέκα χρόνια μετά του θανάτου του Τίτο. Ο πατέρας της Μαρίνας, ο Βόγιο, ήταν αρχιστράτηγος που ανακηρύχθηκε Εθνικός Ήρωας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ η μητέρα της, η Ντάνιτσα, μετά τον Πόλεμο έγινε ταγματάρχης στο στρατό και την δεκαετία του 1960 ήταν διευθύντρια του Μουσείου της Επανάστασης και Τέχνης του Βελιγραδίου. Ο πατέρας της Μαρίνας εγκατάλειψε την οικογένειά του το 1964.

Σε μια συνέντευξη, που δημοσιεύτηκε το 1998, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς περιέγραψε πως η μητέρα της είχε τον απόλυτο, μιλιταριστικού τύπου έλεγχο, πάνω σ’ αυτήν και τον αδελφό της και ήταν ιδιαίτερα αυστηρή. «Δεν μου επιτρεπόταν να βγω έξω  απ’ το σπίτι μετά της 10 η ώρα το βράδυ μέχρι και τα εικοσιεννιά μου… Όλες τις performances μου, που έκανα στην Γιουγκοσλαβία, τις είχα κάνει πριν της 10 η ώρα το βράδυ, γιατί τότε έπρεπε να γυρίσω σπίτι. Είναι εντελώς τρελό και απίστευτο αλλά όλα τα κοψίματα, καψίματα και μαστιγώματα που έκανα πάνω στο εαυτό μου, –παρά λίγο να χάσω τη ζωή μου σε μία παράσταση (πρόκειται για περιβόητη «Firestar»)– όλα έγιναν πριν της 10 η ώρα το βράδυ!».

Φαίνεται όμως πως η αυστηρή μητέρα δεν κατάφερε να σπάσει το δυνατό και αναρχικό πνεύμα της κόρης της. Αντίθετα, βοήθησε στη δημιουργία μιας από τις πιο απόλυτες καλλιτέχνιδες ολόκληρου υδρόγειου, η οποία σήμερα είναι εξήντα χρονών και το όνομα της προκαλεί δέος στους πιο σημαντικούς καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, του Βερολίνου, του Τόκιου κ.α.

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς ήταν φοιτήτρια της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Βελιγραδίου από το 1965 ως το 1970. Έπειτα τελείωσε και τις μεταπτυχιακές σπουδές της στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Ζάγκρεμπ της Κροατίας το 1972, ενώ από το 1973 ως το 1975 συνέχισε να σπουδάζει τέχνη σε μία άλλη πόλη της Γιουγκοσλαβίας, στο Νόβι Σαντ, στη Σχολή Καλών Τεχνών όπου εκτέλεσε και τις πρώτες της ατομικές παραστάσεις (performances). Το 1976 η Αμπράμοβιτς έφυγε από την Γιουγκοσλαβία και μετακόμισε στο Άμστερνταμ, όπου ζει μόνιμα.

 

Ρυθμός 10

Στα πρώιμα έργα της, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, όσο βρισκόταν ακόμη στην Γιουγκοσλαβία, έκανε μία σειρά από παραστάσεις που τις ονόμασε Ρυθμός. Εκεί άρχισε να εξερευνά τα στοιχεία του τελετουργικού και της χειρονομίας χρησιμοποιώντας το ίδιο της το σώμα και γίνεται η ίδια ένα είδος πειραματόζωου. Στη πρώτη της performance το 1973 με τίτλο «Ρυθμός 10», όλα της τα εργαλεία ήταν τα είκοσι μαχαίρια και δύο βίντεο recorder. Η καλλιτέχνιδα προκάλεσε ισχυρό σοκ στο κοινό της παίζοντας ένα είδος, από την περιβόητη «Ρώσικη Ρουλέτα», στην οποία με ρυθμικά σφυροκοπήματα του μαχαιριού και με μεγάλη ταχύτητα σημάδευε ανάμεσα στα δάχτυλά της. Κάθε φορά που κατά λάθος κοβόταν, έπαιρνε ένα καινούργιο, καθαρό  μαχαίρι από τη σειρά των 20. Όλη την επιχείρηση την κατέγραψε σε βιντεοκασέτα. Μετά από τα 20 κοψίματα του εαυτού της ξαναέβαλε την ταινία να παίξει ακούγοντας προσεκτικά τους ήχους και ξαναπροσπάθησε να κάνει τις ίδιες κινήσεις αποφεύγοντας τα ίδια λάθη, αναμειγνύοντας το παρελθόν με το παρόν. Η Μαρίνα με το έργο της από την αρχή, ανέλαβε την πιο δύσκολη αποστολή –να εξερευνήσει τα φυσικά και νοητικά όρια του ανθρώπου– τον «πόνο και τους ήχους της σουβλιάς», το διπλό ήχο: από την ιστορία και από την ανταπάντησή της. Με αυτό το πρώτο έργο, λοιπόν, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς άρχισε να μελετά σοβαρά την κατάσταση του νου του εκτελεστή. «Όταν μια φορά μπαίνει κανείς στην κατάσταση της performance μπορεί να πιέσει το σώμα του να κάνει πράγματα τα οποία σε καμία περίπτωση δεν θα μπορούσε κανονικά να τα κάνει», δήλωσε η ίδια.

 Ρυθμός 5,  Φλεγόμενο Αστέρι, 1974 (Rhythm 5, Firestar)

Και σε αυτή την performance της η Αμπράμοβιτς αναζητούσε την ενέργεια που παράγεται μέσα από το ακραίο σωματικό πόνο, αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας το μεγάλο πεντάγωνο (κομουνιστικό) αστέρι το οποίο το μούσκεψε με βενζίνη στην αρχή της παράστασης. Καθούμενη έξω από το αστέρι η καλλιτέχνιδα πρώτα έκοψε τα νύχια της, τα μαλλιά της, τα νύχια των ποδιών. Τη στιγμή που τέλειωνε με το καθένα από αυτά, μάζευε τα κομμένα απομεινάρια των νυχιών ή των μαλλιών και τα έριχνε μέσα στις φλόγες προκαλώντας κάθε φορά μία μικρή έκρηξη φωτός. Καίγοντας το κομουνιστικό πεντάγωνο αστέρι απεικόνιζε σωματική και πνευματική κάθαρση, ενώ απευθυνόταν στην πολιτική παράδοση της χώρας της. Στην τελική πράξη της κάθαρσης, η Μαρίνα εκτόξευσε τον εαυτό της και πηδώντας μέσα στις φλόγες, κάθισε στη μέση του μεγάλου αστέρα. Λόγω του φωτός και του καπνού το κοινό που παρακολουθούσε την performance δεν αντιλήφθηκε ότι, αφού βρέθηκε εντός του αστέρα έμεινε χωρίς αισθήσεις, λόγω της έλλειψης οξυγόνου. Μερικοί άνθρωποι κατάλαβαν ότι κάτι δεν πάει καλά, τη στιγμή που οι φλόγες της πλησίασαν παρά πολύ και αυτή δεν αντέδρασε με κανένα τρόπο. Ευτυχώς η δράση του κόσμου ήταν στιγμιαία, βρέθηκε κι ένας γιατρός και την έβγαλαν έξω από το φλεγόμενο αστέρα. Όταν αργότερα την ρώτησαν να σχολιάσει αυτό το περιστατικό, η απάντηση της ήταν η εξής: «Ήμουν πολύ θυμωμένη, γιατί κατάλαβα ότι υπάρχουν φυσικά όρια: όταν χάνεις την συνείδησή σου δεν μπορείς να είσαι παρόν, δεν μπορείς να συνεχίσεις την performance» (Daneri, 29).

Ρυθμός 2, 1974 (Rhythm 2, 1974)

Αφού το πείραμα έγινε για να δει αν η κατάσταση του ασυνείδητου νου μπορεί να ενσωματωθεί στην performance, η καλλιτέχνιδα χώρισε την παράσταση σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος κατάπιε ένα ψυχοφάρμακο προκαθορισμένο για κατατονία (μία κατάσταση στην οποία οι μύες του ανθρώπου είναι ακίνητοι και το άτομο μπορεί να μείνει ακίνητο για ώρες σε μία μοναδική στάση, σαν άγαλμα). Επειδή ήταν απολύτως υγιής, το σώμα της αντέδρασε βίαια στο ισχυρό φάρμακο, πειραγμένη από την από την αλλαγμένη της αντίληψη και την χημική αρπαγή του φαρμάκου, είχε τις ανεξέλεγκτες κινήσεις του σώματος.  Ενώ έχασε το κάθε έλεγχο πάνω στη κίνηση του σώματος, ο νους της, η συνείδησή της ήταν απολύτως διαυγής και παρατηρούσε τι συνέβαινε γύρω της. Μόλις δέκα λεπτά αφού σταμάτησε η επίδραση του φαρμάκου, η Μαρίνα πήρε ένα άλλο φάρμακο –αυτή τη φορά ένα που «γράφεται» στους μανιοκαταθλιπτικούς ανθρώπους, εκείνους που τη μια στιγμή μπορεί να είναι ιδιαίτερα επιθετικοί και την επόμενη να πέσουν σε αδράνεια και κατάθλιψη. Το φάρμακο της προκάλεσε μία απόλυτη ακινησία. Σωματικά ήταν παρούσα, ενώ νοητικά ήταν εντελώς απούσα. Για την ακρίβεια δεν θυμόταν τίποτα, γιατί με αυτό το φάρμακο σαν να γύρισε κανείς έναν διακόπτη και έσβησε το φως της συνείδησής της… Αυτό το Project ήταν ένα από τα πρώτα σύνθετα στην μεγάλη της εξερεύνηση σχετικά με τη φύση του νου και του σώματος και τη σχέση αυτών των δύο. Στα πλαίσια αυτής της εξερεύνησης έκανε αργότερα ταξίδι στο Θιβέτ και στην έρημο της Αυστραλίας… Μετά ανέπτυξε ακόμη περισσότερο το Project Ρυθμός συνεχίζοντας να πειραματίζεται με τον ίδιο το εαυτό της, πάντα στα όρια της αντοχής.

Ρυθμός 0, 1974

Τη δοκιμή των ορίων της σχέσης ανάμεσα στον εκτελεστή της performance και το κοινό, η Μαρίνα ανάπτυξε με μία από τις πιο προκλητικές και τις πιο γνωστές της παραστάσεις. Στον εαυτό της έδωσε ένα παθητικό ρόλο και στο κοινό ενεργητικό. Πάνω σε ένα τραπέζι τοποθέτησε 72 διαφορετικά αντικείμενα με τα οποία μπορούσε ο καθένας να την κάνει ό,τι ήθελε. Κάποια αντικείμενα ήταν ευχάριστα και θα της προκαλούσαν ηδονή, ενώ τα άλλα θα μπορούσαν να της προκαλέσουν πόνο και να τη βλάψουν με διάφορους τρόπους. Ανάμεσα σε αυτά ήταν και ψαλίδια, μαχαίρι, μαστίγιο, αλλά το πιο επικίνδυνο απ΄ όλα ήταν ένα πιστόλι με μόνο μία σφαίρα μέσα. Στην αρχή τα μέλη του κοινού αντέδρασαν με προσοχή και μετριοπάθεια, αλλά όσο περνούσε ο χρόνος αυξανόταν και η τόλμη τους και μερικοί από αυτούς άρχισαν να δρουν πραγματικά βίαια. Κι όπως η ίδια περιέγραψε αυτή τη μοναδική και αξέχαστη εμπειρία της: «Η εμπειρία που είχα με έμαθε ότι αν αφήσεις το κοινό να αποφασίζει, μπορεί να σε σκοτώσει. Αισθανόμουν πραγματικά σαν να με βιάζουν: έκοψαν τα ρούχα μου, τρυπούσαν το στομάχι μου με αγκάθια τριαντάφυλλου, μέχρι που ένας από αυτούς σημάδεψε το πιστόλι στο κεφάλι μου, αλλά κάποιος άλλος του το πήρε. Δημιούργησα μία επιθετική ατμόσφαιρα. Μετά από έξι ώρες, όπως το είχα προσχεδιάσει, σηκώθηκα και άρχισα να περπατάω προς το κοινό. Όλοι τα ‘βαλαν  αποφεύγοντας την ενδεχομένη σύγκρουση μαζί μου.» (Daneri, 29 και 30).

Ulay

To 1976 μόλις έφτασε στο Άμστερνταμ η Μαρίνα γνώρισε τον Uwe Laysiepen, που συντόμευσε το όνομά του σε Ulay. Ήταν από τη Δυτική Γερμανία και ο ίδιος ήταν «performance artist», ενώ το δέσιμο με τη Μαρίνα φαινόταν και με ένα συμβολικό τρόπο: ήταν γεννημένοι την ίδια μέρα! Ο Ulay γίνεται αναπόσπαστο μέρος των δικών της παραστάσεων. Μέσα από τις κοινές τους δουλειές τονίζουν την ένωση των φύλων. Άνδρας και γυναίκα για αυτούς είναι δύο κοσμικά όντα τα οποία ενωμένα δημιουργούν ένα «ερμαφρόδιτο εγώ», που το ονομάζουν Τhatself.

Σε μια performance τους χρησιμοποιούν ένα πανάρχαιο  όπλο: τόξο και βέλος. Η Μαρίνα τεντώνει το ξύλο του τόξου και το τραβάει προς τον εαυτό της, ενώ ο Ulay  τεντώνει το βέλος που το έχει σημαδέψει στη καρδιά της Μαρίνας. Σε αυτή τη στάση της απόλυτης έντασης και συγκέντρωσης στα όρια του υποφερτού, παραμένουν σαν ένα ζωντανό ακίνητο άγαλμα, ακίνητοι και εκτεθειμένοι στη γκαλερί για ολόκληρες τρεις ώρες! Πέρα από τον πολύεπίπεδο συμβολισμό, που προκαλούσε διάφορα συναισθήματα στους επισκέπτες, συνάρπαζε η απόλυτη εμπιστοσύνη με την οποία η Μαρίνα παρέδωσε τη ζωή της στα χέρια του Ulay.

Ο τερματισμός της δικής τους συνεργασίας και συντροφιάς είναι ίσως ο πιο εντυπωσιακός και συμβολικός χωρισμός που έχει σημειωθεί στην εποχή μας. Η πιο ρομαντική στιγμή στη καριέρα της. «Το Μεγάλο Περπάτημα» ήταν μια από τις πιο σημαντικές της performance, και έγινε πάνω στο Κινέζικο Τείχος. Το προετοίμαζαν οκτώ χρόνια, όσο χρειάστηκε να βγουν όλες οι απαραίτητες άδειες από τις κινέζικες αρχές. Το ίδιο το Τείχος συμβολίζει το γάμο Ουρανού και Γης, αλλά και το Δράκο, μυθολογικό ον του οποίου το κεφάλι βρίσκεται μέσα στο νερό, το θηλυκό σύμβολο, και η ουρά στο βουνό (φωτιά: το αρσενικό σύμβολο). Για αυτό η Μαρίνα ξεκινάει το περπάτημα της από την αρχή, ενώ ο Ulay από το τέλος.

«Αυτό το περπάτημα μετατράπηκε σε ένα πλήρες προσωπικό δράμα. Ο Ulay ξεκίνησε από την έρημο Γκόμπι κι εγώ από την Κίτρινη Θάλασσα. Αφού περπατήσαμε ο καθένας μας 2.500 χιλιόμετρα συναντηθήκαμε στη μέση και είπαμε ένας στον άλλον το τελευταίο Αντίο». Η Αμπράμοβιτς συνέλαβε την ιδέα για αυτή την performance μέσα σε ένα όνειρό της, και αυτό της φάνηκε ως το πιο ρομαντικό τέλος της δίδυμής τους σχέσης, που ήταν γεμάτη από ασταμάτητη δημιουργία, ενέργεια και έλξη. Αργότερα η Μαρίνα περιέγραψε την διαδικασία αυτή: «Χρειαζόμασταν μια συγκεκριμένη μορφή του Τέλους. Μετά από αυτή την τεράστια απόσταση που περπατήσαμε ο ένας προς τον άλλον, αυτό το τέλος ήταν πιο δραματικό, πιο πολύ έμοιαζε φιλμ… γιατί στο τέλος είσαι πραγματικά μόνος, ό,τι και να κάνεις» (Daneri, 35).

Balkan Baroque

Στην περίφημη Μπιενάλε της Βενετίας το 1997 έπρεπε η Μαρίνα να αντιπροσωπεύει την γενέθλια χώρα της, που τότε ακόμη λεγόταν  Γιουγκοσλαβία, αλλά οι αρχές δεν τα βρήκανε μεταξύ τους σχετικά με την χρηματοδότηση και έτσι το σέρβικο περίπτερο δόθηκε σε κάποιον άλλον καλλιτέχνη. Όμως οι Ιταλοί ήθελαν με πάσα θυσία τη συμμετοχή της Μαρίνας Αμπράμοβιτς στη Μπιενάλε και της έδωσαν ξεχωριστό χώρο, εκτός διαγωνισμού, όπου παρουσίασε την περίφημη performance που ονόμασε «Balkan Baroque». Η performance αυτή είχε δύο επίπεδα, το ένα «live» όπου καθόταν πάνω σ’ ένα λόφο από ματωμένα κοκάλα, ντυμένη με ένα λευκό φόρεμα που καθάριζε και ξέπλενε από τα αίματα τα κόκαλα αυτά, όλη την ώρα κλαίγοντας και θρηνώντας για την κατάρα και τη μοίρα των Βαλκανίων, προσπαθώντας με τη δουλειά αυτή ,που έκανε με ένα συμβολικό τρόπο, να ξεπλένει και να καθαρίσει την αιματηρή ιστορία και τις αμαρτίες των προγόνων της. Το άλλο σκέλος αποτελούνταν από βιντεοεικόνες που σκηνοθέτησε με κομπάρσους ντυμένους με σερβικές παραδοσιακές στολές, με τα εκτεθειμένα σεξουαλικά τους όργανα… Αμέσως μετά τη Μπιενάλε κυκλοφόρησαν  οι φήμες ότι για αυτήν την παράσταση η καλλιτέχνιδα πήρε τότε 1.000.000 γερμανικά μάρκα.

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς πρόσφατα, μετά από 30 χρόνια απουσίας ξαναήρθε στο Βελιγράδι. Οι σέρβικες εφημερίδες έγραφαν ότι επισκέφτηκε το Μουσείο του Νικόλα Τέσλα, όπου κάθισε κάτω και για πολύ ώρα έκλεγε δυνατά. Αυτή τη φορά δεν έκανε καμία παράσταση, απλά και ανθρώπινα δεν μπόρεσε να και δεν ήθελε να συγκρατήσει τα πολλά συναισθήματα που όρμησαν από μέσα της. Πιθανόν τα δάκρια αυτά, ακριβώς, όπως μετά από κάθε αρχαίας τραγωδίας, να βοήθησαν στην κάθαρση της ψυχής της…

Η Μίλιτσα Κοσάνοβιτς (kosanovic@mail.com) είναι φιλόλογος και συγγραφέας.

 

 

Advertisements